【专访】唐诺：你以为诺贝尔奖很准确？最好的作家他们几乎一个个漏过
界面新闻记者 | 潘文捷界面新闻编辑 | 黄月时隔五年，作家唐诺第二次担任理想国文学奖的评委。在第一届文学奖上，他曾为年轻作家泼了一瓢冷水——在他看来，小说家在40岁、45岁以后，才会慢慢走到书写的巅峰期。今年，他又观察到，不论是中国台湾地区还是中国大陆，都有一些年轻作者曾因没有得奖而心生不满，唐诺说，“年轻的时候得失心不要太重，包括参加文学奖，如果没有得奖没有什么”，因为“你不会在30岁前写出你生命中最好的那篇小说”。年纪这个变数，是唐诺阅读和书写的一个新元素。有一天，他忽然意识到自己面对的是一个“这么年轻的世界”，而且“相对于我，这个世界只能一天比一天、每一样事物不停止地更年轻起来”。当他把这个角度加入阅读，把自己的感受付诸纸笔，便得到了《求剑：年纪·阅读·书写》这部作品。在接受界面文化（ID：booksandfun）采访时，唐诺不仅谈到了年纪这个“X factor”为阅读和书写带来的变化，也谈到了自己对奖项——不管是给年轻作者的文学奖，还是备受世人瞩目的诺贝尔文学奖——的理解，他质疑，诺奖对“文学书写核心处的英勇”视而不见。在这次采访中，唐诺也谈到了当下大陆的写作趋势。担任第一届理想国文学奖评委时，他曾经指出，大陆作家集体写作比个体写作的现象要更明显，今年再任评审，他对当下的书写潮流有了新的观察。《求剑：年纪·阅读·书写》唐诺 著理想国·北京日报出版社 2023-1001 刻舟求剑是我们生命的基本处境我们不得不都是愚人界面文化：新作以“求剑”为标题。你是怎么理解“求剑”的？唐诺：“年纪、阅读、书写”这三件事中，阅读和书写是我一直在做的，变数即X Factor是年纪。我近年来常用“刻舟求剑”这个成语，它是某种基本的生命处境——时间从来没有停过，小说书写也永远有时间差，我们写的只能够是记忆。你们行业（指媒体）追得紧，昨天发生的事马上就要写出来，可是朱天心经常有这个困扰——她关怀公共领域的事，为一只流浪猫请命，等写完了白纸黑字印出来，猫已经死了；作家为战争的可能发生发出警讯，可是写完时也已经死了一堆人，永远追不上。李维史陀（编者注：Claude Levi-Strauss的台译名，大陆通常译作克洛德·列维-斯特劳斯，系法国作家、哲学家、人类学家）说，我们在发现一个部族的同时，它们已经在消失。尽管心急如焚，我们也只能够用地老天荒的节奏来工作。甚至有时候没有办法追赶节奏，因为必须要蹲点在那里蹲足够的时间，才能够做出报告。所以有一些书写者干脆把笔丢下来，去救援，去作战，去革命。格雷厄姆·格林说，一个小说家一生很难不生出某种一事无成之感，他的意思是说，我们关怀的那件事，经常我们也没有办法立即、明确、实质地帮做什么，而且如果书写者更敏感、更富某种道德自省意识的话，就会觉得这样一部成功的作品可能给我带来声名和收益，却建筑在这样的悲剧上，会更难受。所以，“刻舟求剑”不过是我们生命的一个基本处境，这一块我们不得不都是愚人。界面文化：小说家的写作跟社会议题有时间差，其实读者去看小说家的写作也有时间差。唐诺：时间会加入所有的环节，会产生比一般人认为的更大、更有意义的干扰、破坏或成就。比如说高尔基的作品，当初人们看的时候感情澎湃，可是时间大河流过去了，现在回头看，会发现那不是多好的小说，是很狗血的，很容易刺激情绪。所以也有位大作家说，不考虑时代因素的话，人类所写真的能够留下来传世的作品将会少得可怜，意思是，很多东西无意中加了时代的意义在里面。时代的意义并不一定能够保证存有多久，因为人不在处境中甚至难以想象处境时，感动可能会消失。有经验的书写者多少也有这个意识存在，会知道某些作品写出来的时候，这个议题已经不在了，甚至人们已经看不懂了。界面文化：你谈到，“刻舟求剑”是“老年人之罪”，因为老年人可能困于自己一人太具体的经历和特定经验。另一方面你也谈到年轻人读老年人的作品也有不被打动的可能，因为超过了自己的真实感受。每个读者都有自己的局限，我们该怎么办？唐诺：要进行阅读准备。读小说的时候最好有当时的资料，甚至当时的地图。不同的作品对读者有不同的要求，有些作品要求很严厉，有些作品很亲和。面对享乐类型的作品，你不用准备太多，因为它不会触到你必须要理解、准备的东西，所以我们很容易看。可是有些东西对你有非常多要求，要有相当的知识准备才能够阅读。作为一个读者是从20岁到60岁，你始终还算有阅读习惯的话，中间会自然而然会产生变化。《求剑：年纪·阅读·书写》是讲年纪给我带来的变化，在书中我谈到，每个人的敏锐程度、用功程度、生命境遇都不同，但可以看成一个基本模式，像金字塔形。我们有二十岁之前的记忆，可是十二三岁的少年没有；六十岁的记忆我有，你就没有。所以童年是共同主题，是永恒主题。我们的童年不同，但不会完全不同，可以通过敏感和同情去理解，哪怕不是百分百理解。比如本雅明写他的童年，有很多我们不熟悉的东西，可是这样的年岁，有父母亲照料，要上学，基本上我们是可以理解的。可是六十岁的人写他们的当下，对年轻读者来说不是懂不懂的问题，而是很难有感觉，不知道为什么会这么讲，或者为什么在意——与死亡的距离不同，生命的基本经验有着差异。阅读小说，我常觉得老人是写得最失败的角色，年轻人看老年人都一样——不断咳嗽，看起来脏脏的，弯着身子，对隔代很慈祥，对媳妇则想尽办法折磨——这很容易被类型化和单一化。当我进入老年的时候，就知道老人可能是彼此歧义最大的。因为生命有时候很像一个几何的发散图形，失之毫厘，差之千里。开始时，你跟周遭的人差异都不大，你成绩好一点，他乖一点，可是生命会往外发散，年纪越大越难结婚、越难相处，是因为生命都定型了，但是偏偏在文学里，大部分的老人是由年轻很多的作者来写的，通常会写成同一种老人。另外，我们是不是太轻视了好作家晚年的作品？我们总是觉得奇怪，他们怎么这么写？我们把他们想成是江郎才尽，昏庸甚至失智，过了人生的巅峰。过去我也多少会这样想，后来发现有些书要重新读，重新看川端康成最后的作品，看加西亚·马尔克斯在记忆开始丧失前写的《苦妓回忆录》。我在下一本书里很用力很用心地写了三岛由纪夫的《“丰饶之海”四部曲》，他45岁就死了，可是最后一部里本多繁邦这个角色是八十几岁的人物，写得极好。三岛通过“小说的魔法”，用八十几岁的人的身体和思维状态，尽可能理解完整的生命图像和死亡是怎么一回事。这是随着年纪增长看到越多东西的小说。有些小说要趁年轻的时候读，因为等到一定年纪之后，甚至会读不下去。张爱玲才气纵横，但她的作品主要都是30岁之前的。她有着惊人的早熟和世故，可是毕竟还是一个30岁不到的人。有些东西还来不及经历，厉害的是她的聪明，很多东西她是猜的，但到我这个年龄就知道，有些是凭聪明来写而不是真的理解。唐诺 出版社供图02 有些时候诺贝尔文学奖完成的是像和平奖完成的事界面文化：在担任第一届理想国文学奖的评委时，你谈到，小说家在40岁、45岁以后才慢慢走到书写的巅峰期。唐诺：这是一个大的通则，可是对个体来讲，它有各种不一样的样式，年轻时候的书写可以满足年轻的一些东西，甚至可能会聪明地不去触犯到可能难以克服的弱点。年轻时候的作品敢于挑战自己，是一个好的书写态度，但问题在于总有一个限度。塞林格写《麦田里的守望者》时32岁，他写的是16岁的少年离开学校，一路回到家里，是一个奥德赛故事。并不需要动用广泛的生命经历，就能够掌握那部小说必须要有的东西。但我们说的是一个文体。人的理解都是从大而小，从粗而细，从整体而细节，从外表而内容。诗的巅峰可以来得非常早，因为诗不需要他者，甚至不需要解释，我卓然独立，所向无敌，所以18岁、19岁就可以出现非常好的诗人。散文书写成熟时期晚一点，二十几岁三十几岁依然可以写惊人的好的散文，因为散文要写的是事实发生什么，甚至不需要对一个东西有深刻的理解，直接靠某种捕捉描述就可以有一定的成果。小说是最讲道理的文体，通常不只要告诉你发生什么事，而是何以至此，为什么会这样。写一个人物必须放进时间之流里，去知道来龙去脉，放进了时间也就进入到因果，我们才能够深入理解发生什么事。有些人三十几岁就很厉害了，有些人要比较晚，但是终究那个时间因素没有办法完全消除，所以我才说，小说的成熟的时间会稍晚。这个话一般年轻人听了会生气，会觉得好像看不起我们，但是其实我很想说，年轻的时候得失心不要太重。包括参加文学奖，如果没有得奖没有什么，虽然我一个评审说这话很不应该。中国台湾地区也出现过中国大陆现在出现的情形，没得奖的人去闹事，甚至把作品铺到网上寻求公道，在这里头浪费了三年时间，为一篇这样的作品争一个在我看来并不合理的公道。我想讲，三年时间可以做很多事，而且你不会在30岁前写出生命中最好的那篇小说。如果你最好的作品是在你25岁、30岁写的，你的书写人生在我看起来非常悲惨。书写不是一个胜负游戏，也许有成有败，但终究是一个人一生面对世界、面对自我、面对他者的理解和他的书写成果，所以没有那么戏剧性，甚至不是一个胜负。你以为诺贝尔奖很准确，见了鬼了，最好的作家他们几乎是一个个漏过。连海明威——当然某种程度，因为他老了心态产生了巨大的变化，坏心一点可以讲一时瑜亮，他比较在意的福克纳先拿了，所以他拿的就没有那么珍贵了——那么浮夸、好名好利好热闹的人，平常是吹牛吹惯的，他得诺贝尔奖的时候说的话都非常哀伤而真诚，几乎是他最诚实的告白。海明威说，如果幸运的话，他会成功。加西亚·马尔克斯补了一句，成功毫无意义。我们也许会觉得这是什么风凉话，但如果你有机会到那样的高点，会知道他很真实。界面文化：不管什么奖项，最后还是得有一个人得获奖。唐诺：那就让某一个人去得，因为反正总要有人得，就好像班上今天有人要当值日生一样。虽然没那么严重，但真正关怀书写的人不用想那个。最近十年，在昆德拉死前，从重量感、从对这一行的深刻理解来看，有几个书写者比他好？可是诺贝尔奖不会给他，就像不会给格雷厄姆·格林、卡尔维诺、博尔赫斯一样，这些都是最好的书写者。当年诺奖给日本的时候造成一些不快，因为有两个人可能得奖，一个人叫三岛由纪夫，一个人叫川端康成，最后川端得奖，so？怎样？界面文化：你在书中谈到，诺奖一般给不错的二级作品和书写者，实际上是保守的。但是同时它的保守又会被另一种东西遮蔽，也就是它会关注鞭挞某个世俗权势或者关注边缘的作品。唐诺：国度跟国度之间会有一种很奇怪的现象。我过去讲，中国台湾地区对日本的翻译已经翻到失去理智，什么烂书都翻，而日本在三岛以后好的小说很少很贫弱。我常常问一些人，你知道泰国、菲律宾的诗人和小说家吗？处于那样的社会发展阶段，是容易出现有意思的作品的，可我们一个都不知道，而日本什么烂作家我们都知道。这是很不均衡的状态。瑞典当时主要通过马悦然来了解华文书写，他能够理解华文书写多少？不过是哪边对他招待比较好，关系比较紧密——对不起莫言先生，没有说你的意思——我是说，诺奖本身没有对这个世界的书写的完整理解，在跨过国度的时候，很容易产生一种浅薄的正义感，觉得对抗性的、意义性的东西应该获得较多的资源，所以强烈而空洞的作品比较容易吸引注意力。甚至有些时候，（诺贝尔文学奖）完成的是像和平奖完成的事，比如索尔仁尼琴得奖，诺奖究竟是要救这个人，还是看中了那部小说？所以纳博科夫才拒绝评论流亡者的小说。他说，如果谈文学的好坏，必须用文学的标准，可是用这个标准对他们不公平，因为他们处在一个并不容易把东西写好的生命状态里，所以他拒绝评论。所以残雪就变成了中国大陆最像会得奖的小说家，可是残雪是不是中国写得最好的？“最好”很难定义，是不是会觉得最动人又是另外一回事。在这里，我们不知不觉、隐隐约约在用两种不一样的尺度看这件事情，不是吗？界面文化：你也谈到，诺奖对“文学书写核心处的英勇”视而不见，能否详细谈一谈？文学书写核心处的英勇，和世俗的尤其是政治领域的英勇究竟有何差别？唐诺：我们很容易认识在社会一般层面的个人英勇是怎么一回事，我们敢于蔑视权威、敢于对抗，我抗议一个行动，可能人身会受到威胁，但是一般来讲我知道我有道德勇气，这甚至可以变成一个策略。可是对于书写来讲，甚至要拒绝那种道德勇气的诱惑，才能够认清真相。有时候你会愿意站在时代与意识形态弱势的一方，这并不容易。比如说法国大革命，意识形态走到这里，自由、平等、博爱，人类是进步的。可是夏多布里昂（《墓畔回忆录》的作者）不一样，他讲的是贵族时代，他要保卫的那些东西不见得没道理，比如说贵族时期对规范的要求、对人的责任的要求、对人的品质的训练……历史不再能保卫那些东西，并不代表那些东西是恶的。魔鬼离开了，有些偶尔上头有几个天使也会跟着走，有些好东西也会消失掉。为这些东西请命和说话，需要更大的英勇。面对幽微的、不容易说清楚的真相，书写者说出来的时候，经验告诉他大多时候会被误解，那还要不要说？这次文学奖的入围作品《狂热》也在思索这件事（指2006年的“韩白之争”，参加论战是文学评论家、教授白烨和作家韩寒，论战导火索是白烨的文章《80后的现状与未来》），当年我们都站在韩寒那一边，“老头子”对他有质疑，我们就觉得这又是一次压迫，可是多年之后当热潮过去，你觉得老先生说得不对吗？《狂热》王若虚 著上海文艺出版社 2023-4很多上一代的人事实上是讨好年轻人的，好像站在年轻人一边，说很英勇的话，其实是完全懦弱的。萨特就是这样，在六八学运的时候，他附和年轻人说话，真正有勇气的人是雷蒙·阿隆。阿隆说了质疑的话，被年轻人丢石头，年轻人认为他是腐败的，最该打倒，所以法国六八学运的时候留下几句话——“阿隆不是我们这边的人”，还有一句更传神，“我们宁可跟萨特一起错，也不跟阿隆一起对”。他们其实也知道阿隆可能是对的，可是不能认输。阿隆这样的（勇气），就是我说的书写者的勇气。03感觉上我变得慈眉善目，也许只是基于轻蔑界面文化：在担任第一届文学奖评委时，你曾经观察到，在大陆作家的书写中，集体写作比个体写作的现象要更明显。“因此，我要策略性地强调：要像一个个人一样写，不要像一个时代那样写。”什么叫做像一个个人那样写？唐诺：这不是指责，而是提醒。有些事情只有个体做得到，集体只能够是公约数，公约数是很小的，说不定恰好被约掉的那些是最特别、最珍贵的东西。中国大陆的改革开放包含了重新开展跟世界的关系的可能性，我们用新的眼光看世界，尤其这里又掺杂着大国崛起等巨大的目标，人不容易跟当下形成抗衡。在这样大的浪潮里，要写出独特性并不容易。甚至（有的作家）会觉得愿意去做这件事，因为觉得这和集体的福祉、和希望有关。日本的小说和中国的小说的速度有点不一样。日本很早就出现了个体的写作，民国初年小说进到中国来，小说就几乎是集体一致的，个体的东西并不明显，他们基本是在用同一种方式去描述中国的状态——西方船坚炮利，想要救中国。虽然（文学水平）也有高低，比如鲁迅就比巴金好很多，但基本是在一种共同的气氛之下。哪怕最异质的钱钟书，满口机锋，极端西化，也依然是这样。我相信文学在某种程度上是以个体为单位的工作，个体的是珍贵的，是不被时代局限制的。我们很容易进入到集体的样态里去，但是有人要离开那里，才会写出文学的多样复杂出来。现在的趋同感在于，大家对大国崛起的部分心情慢慢比较宽松了，可是商业体制又让大家有一种局限性，社会奖惩系统产生了影响，使得大家又往集体的方向走。后者可能有生活风险——这也是书写英勇的一部分。这里需要的英勇就不是一种豪情，而是人每天坐在那里，用更长的时间尺度来处理一个东西，带着韧性，甘于寂寞，甘于不被辨识。界面文化：你在担任今年文学奖评委时谈到，现在的作者的确在小说中流露出一个相似的现象，比如村上春树好像成了一个“屋顶”。你认为年轻一代比较迷的村上春树带来了一种生活方式和生命情调，“是让你变得简单，把自己缩到一个小的size里头，比如现在很流行讲的‘小确幸’。”小确幸算不算“像个人那样写”呢？唐诺：我没有说个人这样写一定会写出好东西来。而且你不要以为“小确幸”是一个个人，这是一个集体，这是一个时代清楚的意识，有其社会发展的条件和诱发的因素。我比较早注意到这个事，是在30年前的日本。当时日本出现了homeless，即无家可归的人。过去我们对这类“失意的人”的理解是，他们在社会受到挫折，失去希望，跟社会断裂，他们狂暴、有攻击性，充满毒品和酒精的气味，因为已经站在最低点了，觉得任何变动都是好事。但那个时候日本homeless的画面完全不一样——他们安静，不惹事，唯恐你看到他们存在，甚至尽可能把自己缩小到透明。日本没有“小确幸”这个词，是中国台湾地区的读者抓到了这句话，但多年后看到大陆的“躺平族”，不结婚，不买房，不买车。类似于把自己缩减到最小，就可以做最少的事，也不会有失败，也不会有悲伤，更不会有徒劳。现在，我们很难再有能够相信的东西，感觉到对道德价值信念有某种程度的抛弃，因为如果要相信这些东西，必须要付出某些代价，甚至有一种责任。有可能也和资本主义社会的扩张有关，我们会认为有些仗不必打，先认输比较舒服，所以先把自己的欲望缩到最小。一个年代都有一个共同的错觉，认为自由是可以不必做什么，不用听父母的话，不听那些老掉牙的教训，其实，你要做某些事才需要自由，所以书写者需要最大的自由。行动越少的人需要的自由越少，空间越小，什么都不想做也就不会触犯什么。在我们小时候，上一代人压抑我们自由的说法是，如果你不做坏事的话，干嘛担心校规或规定？不是的，是这个规定本身不合理，不是我要不要违反的问题。经济或政治上的掌权者，一定很欢迎小确幸，因为他们要求的权利会很少，要求的自由空间会很小，不会抵抗甚至没有义愤，不会为了别人的遭遇而悲伤而行动。我现在又把一本老书拿来看，是《巴黎隐士：卡尔维诺自传》。卡尔维诺说，欧洲也出现了类似的情况，他是真的有勇气，说觉得自己一代比小确幸一代杰出。他并不讨好年轻人，我也并不讨好年轻人。我不愿意说出太劝诫的话，因为感觉上好像在请求他们。我比较像《堂吉诃德》里头所讲，咱们各自建的天堂，有罪各自承担，你们自己做决定，我们只是指出来它的可能走向。因为毕竟要跟世界相处比较久的是你们，不是我们，当世界变成另外一个模样的时候，是你们活的世界，不是我们。感觉上我变得慈眉善目，但其实不是，也许只是基于轻蔑。
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